ESEJ: Hitchcock o Freudovi

Ze zázemí filmových políček víme, že Alfred Hitchcock byl fascinován psychoanalýzou. Rád se její poetikou inspiroval. Slavoj Žižek kupříkladu tvrdí, že dům v Psychu je strukturován dle freudovského modelu mysli: ego, superego, id. Ve filmu Rozdvojená duše (Spellbound) slouží k odhalení vraha freudovský výklad snových symbolů. Proti tomu snímek Vertigo (Závrať) není psychoanalytický takto jednoznačně. Důvod je prostý: Je celý právě a jen o psychoanalýze. Je to Hitchockův esej o roli psychoanalýzy v dějinách poznání.

Důvodem není to, že Hitchcock dosadil do filmu jasné poukazy na psychoanalytickou metodu (pátrání, neuróza, sen). Na stopě počneme být teprve tehdy, když pochopíme, že Hitchcock použil šifru při pojmenování svého hlavního hrdiny. Jeho jméno zní Ferguson. V tomto jméně jsou zhuštěna ve skutečnosti tři slova, tak jako se ve snovém obraze zhušťují významy. Písmena F, R a E náleží jménu Freud, písmena U a G náleží ke jménu Jung a slovo SON (syn) zastupuje oidipovskou tématiku. Jméno Ferguson tedy můžeme číst jako „firma Freud, Jung and son“ či „Freud a jeho syn Jung“ nebo „Freud a Jung hovoří o tématu syna“ atp. V každém případě víme, kdo je náš detektiv, jemuž cizí tajemství nedají spát.
Pokud této dešifrovací konstrukci uvěříme, rozevře se před námi širý výkladový obzor.
Ještě než se vydáme k horizontu, musíme se upozornit na jasnou roli barev ve Vertigu. Modrá zastupuje rozum, červená sexualitu a iracionálno, zelená pak třetí, tajuplný prvek: faleš.
Pan Ferguson je muž v modrém obleku, který bydlí v domě s červenými dveřmi. Reprezentant rozumu, který si však do svého štítu dal opak rozumu: sexualitu, emoci, sen, mýtus. Ano, pan Ferguson je pan Freud.
Film začíná klasickým pojetím modernity: mocné, zorganizované síly rozumu pronásledují jakousi předmoderní zpozdilost, jakéhosi toho „tmáře“. Je jejich povinností vyčistit město od tohoto haraburdí, vytlačit rozumem vše podřadně nerozumné, dopadnout a usvědčit. Věda versus nevěda, pokrok versus reakce.
Jasný scénář je však vychýlen z očekávatelné dráhy. Hlavní hrdina jaksi zaškobrtne. Nějak selže. Něco podivného se mu přihodí. Svého zločince tentokrát nedopadne. Nehoda je tak nepříjemná, že zanechá na detektivovi trvalé stopy – závrať. Je svým zážitkem tak vychýlen, že musí opustit šiky rozumu, policejní sbor, a nakonec se stát soukromým detektivem.
Freud byl také zpočátku jen obyčejným vědcem, „policistou rozumu“, jenže pak se v jeho životě přihodila nepříjemná nehoda, po smrti svého otce v sobě samotném začíná rozpoznávat neurotika, postihuje ho „závrať“. Konfrontace s tímto zážitkem z něj udělá „tak trochu jiného vědce“, „soukromé očko“. Musí opustit sbor ctihodných, Akademii, a stát se podivínem na okraji, co sice nosí nadále modrý oblek rozumu, ale všichni se posmívají zářivě červeným, „bordelovým“ dveřím jeho soukromé „laboratoře“, v níž se již neřeší velké plány na vyčištění města od „červených sil“, ale zachází se s těmito silami jinak, nově, soustřeději, opatrněji, pokorněji, detailněji, s přiznanou zranitelností a zainteresovaností. Až to budí dojem, že namísto jejich likvidace nastoupila fascinace jimi, ba jejich rehabilitace (kolikrát jsme přeci slyšeli, že Freud „rehabilitoval sen, který vědu dávno přestal zajímat“ apod.).
A nyní tu máme první případ potulného detektiva, první matérii. Náš detektiv počíná luštit tajemství jisté dámy, v němž je vpleteno i tajemství jeho samotného (čímž se liší od detektivů starého střihu). Při svém pátrání je však maten novou silou, s níž se ve starých laboratořích nepočítalo. Novou barvou ve hře. Už zde není jen prostá polarita modré a červené, do hry vstupuje barva zelená, barva kočičích očí, barva falše.
Proti poznání aktivně pracuje jistá nezřetelná síla. Náš badatel je na své cestě poznání neustále maten, je vlastně pořád tak trochu na špatné stopě, která ale přeci není vždy špatná tak docela (!).
První, co Fergusona mate, je problém minulosti. Neustále naráží na to, že klíčem k záhadě je jakási minulost sledované dámy. I Freud si dlouho myslel, že to tak je. Že „hysterici trpí vzpomínkami“. Že chirurgicky pečlivé vypreparování a zrestaurování dávných zážitků bude léčit. Nakonec však dospěl k přesvědčení, že tomu tak docela přeci jen není, že vzpomínky jsou vždy konstrukcemi, a to dokonce často konstrukcemi analytika, nikoli pacienta.
Náš detektiv je také velmi zmaten rolí příbuzenství. Žena, již šmíruje, je zapletena v jakési podivné příbuzenské síti, řeší jakoby problémy jakýchsi babiček a prababiček, jakási rodinná tajemství. Náš detektiv dějinný tuto příbuzenskou síť zmapuje a tuto mapu nazve Oidipus. A přeci tímto pojmenováním ještě není případ vyřešen, říká Hitchcock, soukromá závrať jím stále nemizí. Je v něm znovu onen prokletý „kus pravdy“, ale faleš ještě stále vítězí.
S minulostí a příbuzenstvím souvisí též dětství. Při pátrání se zdá, že jde o jakési dítě. Když se žena probudí u detektiva v bytě, drmolí „kde je mé dítě?“. Zdá se, že dítě, dětství, dítě v dospělé mysli každého z nás (možná zde Hitchcock odkazuje k narcismu, dalšímu Freudovu geniálnímu objevu) je klíč. A přeci je ještě jeden vzorec pod povrchem. Ještě jedna síla, která uniká pozornosti.
Detektiv takto postupně poznává řadu fenoménů, které se jeví jako klíčové, a přeci v nich klíč tak docela není. Matoucí je kupříkladu role náboženství – naše hrdinka přeci zavede detektiva ponejprv do kostela. Matoucí je role umění – naše hrdinka zavede detektiva do galerie. Matoucí je role smrti – naše hrdinka chodí z neznámých důvodů na hřbitov. Detektiv Freud byl také takto voděn (za nos?). Napsal díky tomu úchvatné vyšetřovací zprávy – odhalil náboženský ritus jako kolektivní obsesivní úkon, prohlásil básnický čin za denní snění, políčil si na smrt v roztomilém Problému volby krabičky. Ve všem měl pravdu, a přeci mu cosi stále protékalo mezi prsty a dělalo z něj podváděného osla.
Ve Vertigu se dlouho zdá, že klíčem bude sen. Fergusonova „pacientka“ jakýsi sen popisuje, snové obrazy – věž, zvon, zahrada – také badatel poctivě dešifruje. Přesto stále nechápe, že nepronásleduje on je, ale ony jeho.
Nejvíce fascinující asi je, jak je Ferguson zmaten rolí rozštěpení. Ano, rozštěpení na vědomou a nevědomou část mysli, to je vlastně největší psychoanalytický objev. Když vstupují detektiv a dáma do prastarého lesa s tisíciletými sekvoji, do jasného symbolu nevědomí, je i ona zneklidněna silou zážitku. Zde je i ona bezbranná, zde musela nechat svůj zelený vůz falše na cestě. Ne, tento objev nelze zapřít. Tajemný les existuje. A přeci není klíčem k záhadě, přeci to není ten prvek, z něhož jímá závrať. Ferguson je v lese rozrušen, ale v kolenou nepodklesává, tam je ještě pánem rozumu. To jinde a jinak je roztřesen.
Nejvíce jsou však zmatena a matena písmenka J a U ve Fergusonově jméně. Byl to Jung, kdo pojmenoval moře jako symbol „kolektivního nevědomí“. Když hrdinka „skáče do moře“, zdá se, že Jung nejvíce vítězí a Freud nejvíce selhává. Je to omyl, dokud existuje iluze „skoku do moře“, faleš triumfuje. To je ta největší lež. „Moře“ bylo jen kašírovanou divadelní scénou, udičkou, na níž měl být pošetilý šmírák lapen.
Ano, lapeni jsou oba, Freud i Jung. Ale Freud je přeci jen ve své ubohosti důstojnější. Jung vlastně říká: no ano, moře, je tu to veliké Moře, všichni po něm toužíme, máte právo do něj skočit, Madam, máte můj obdiv! Hitchcock nechává tohoto hrdinu stranou, nezajímá ho. Zajímavější je pro něj Freud, který vnáší na scénu cosi jiného – vztah. Detektiv se poté, co skočí do „moře“ za dámou, do ní zamiluje. Mezi objektem pozorování a pozorujícím subjektem vznikne vztah, na scéně jsou náhle dva subjekty. Ano, Freud tomuto prvku ve hře říkal přenos. A zde byl už velmi daleko při svém poznání. Jakmile vstupuje do hry vztah, přenos, láska, začínají se síly rozumu oklepávat ze svých strašných porážek a pozvolna nastupují do nenápadné ofenzívy. Ve chvíli, kdy upadne detektiv do pasti vztahu k dámě, počíná vítězit. Neboť svou účastí přiměje i ji k účasti. I ona se do něj zamilovává, a tím se faleš počne pozvolna – ano, velmi pozvolna – rozpouštět. To kvůli tomu svlékne ona své zelené, neprůhledné šaty falše a obleče si fialové. Fialová je směsí červené a modré. Ona vymění v tu chvíli podvod za směs ženské racionality (dostanu ho) s ženskou sexualitou (chci ho). V tuto chvíli již má pán v modrém saku šanci, od této chvíle již je připraveno jeho prohlédnutí, jeho vítězství.
Dosáhne ho za pomoci odhalení tajemství červeného šperku – tedy vítězí „červené dveře“. Role sexuality, role pudu, je nakonec ta nejméně matoucí a sexuální teorie je tak Hitchcockem nakonec prohlášena za největší Freudův objev, za to, co ho dovede nejdále, za mez nevědomí, za sen, za symptom, za oidipovský komplex, za narcismus.
Má jistě pravdu, pan Hitchcock. Ale není to přeci sexuálno, o nějž jde v závrati. Není to sexuálno, o nějž jde v klíčové scéně na věži. Detektiv Ferguson-Freud je zdaleka nejvíce maten rolí Velkokapitalisty a rolí Vraždy, již přehlédl. Tím prvním Hitchcock utrousí cosi drobně adlerovského, přesněji frommovsko-horneyovského. Přehlédl jste, pane Freude, roli historických a sociálních sil intervenujících do nevědomí, jako by říkal Hitchcock. To je ale jen málo podstatné. To druhé je rozhodující. Freud od počátku přehlédl jednu sílu. Agresi, ničivost, sebeničivost. Vyřešení detektivní zápletky ve Vertigu kopíruje Freudovo odhalení největšího tajemství dějin, objev pudu smrti. Kdo jiný než Hitchcock, muž fascinovaný násilím a děsem, by měl vědět lépe, že to tajuplný pud ničivosti je tou centrální zápletkou, v níž veškeré ostatní haraburdí (sen, nevědomí, Oidipus) jsou jen masky. A Hitchcock má pravdu, teprve po pojmenování pudu smrti může se Freud postavit jako pravý hrdina na okraj římsi zvonice a pohlédnout z věže dolů bez závrati. Teprve v té chvíli faleš prohrává a případ je vyřešen.
Ale v té chvíli také Freud ztrácí vše, v co věří. Iluze, které ho oživují (a nejen jeho). Je zcela osamocen, bez iluzí, bez lásky. Čelí podivné negativní síle a stává se jejím zrcadlem. V dějinách lidského poznání již nebude nikdy skutečným hrdinou – rozřešil případ, ale nepřivedl vraha. Zbyly tu jen dvě mrtvoly. Pravda o člověku, kterou již opravdu nelze snést, nejen „jakoby nelze snést“ jako v případu sexuálních tajemství. Pravda, kterou nejde odpustit.
Hitchcock Freudovým pohledem do hlubiny smrti, pohledem bez závrati, film končí. Jenže film lidských osudů nekončí. Zbývá tu neodstranitelná závrať z toho, co Freud o člověku objevil. Možná je v tom chvatném konci i kus lži. Možná by měl být film o pár vteřin delší a ukázat, že ani Hrdina sám není z této závrati nakonec osvobozen. Že ho přinutí napsat vyšetřovascí spis zeleným inkoustem. Že pravda, finální pravda o člověku, je nám přeci jen sdělena formou lži, protože jinak to nešlo. Že pravda o člověku je ještě krapítek horší a nesnesitelnější. Že nejen Hrdina je klamán, i on nás nakonec svým pevným pohledem do hlubiny klame. Že je na nás, abychom se staly Fergusony a zahnaly ten zelený štych z černočerné pravdy.

  Autor: Robert Salus

Foto: wikipedia